НА ОДНОМ ДЫХАНИИ

 

Её пра-пра-прадед приехал из Швеции строить корабли на болота, где ещё даже не был построен Санкт-Петербург. Бабушка, родом из дворянской семьи, где домашнее обучение музыке шло обязательно и независимо от будущей профессии, концертмейстер Мариинского театра, в блокаду Ленинграда не смогла оставить свой рояль и умерла от голода. Мама, осиротев в одиннадцать лет и получив заикание в осажденном городе, музыкой и пением излечилась от него к восемнадцати годам и стала профессиональной певицей и педагогом по вокалу. Сама Ирина, получив в дипломе об окончании музыкального училища тройку по сольфеджио, начала разбираться, из чего же сложен этот сложный предмет, который она преподаёт уже сорок пять лет.

С Ириной Витольдовной Хорос, потомственным музыкантом, педагогом Детской музыкальной школы №1 и учителем музицирования в «Ростке», мы поговорили о том, как связаны дыхание и память, ритм и мышление и почему она не воспитывает музыкантов.

 

 

– Ирина Витольдовна, вот увидела я, мама первоклассника, в расписании предмет «флейта». И я как родитель понимаю: «ага, на флейте играть будут». А что такое музицирование? Я слабо разбираюсь в музыке и думаю, что на музицировании ребенок будет играть на каком-то нормальном музыкальном инструменте, на гитаре, скажем. А к вам на урок попадаешь и видишь, что дети делают очень странные вещи: топают, хлопают, бутылки пластиковые нужно покупать, стаканчики. 

– Они используют примитивные идеофоны – все инструменты, на которых нужно стучать, шуршать, бренчать. И первый инструмент, который дети задействуют для удара, – это своё собственное тело. При помощи этих предметов они оживляют комплекс своих чувств. Дети же приходят в школу как замороженные. А ритм мы начинаем ощущать только в движении, только телесно. Пока тело у нас не откликнется в каждой своей части – нога, рука, там, где мы ударяем – пока мы не задействуем регистры своего тела и в первую очередь грудную клетку, дело не двинется.

Дети сегодня испытывают трудности с чтением и письмом, потому что у них абсолютно отсутствует культура дыхания. Дыхание не поставлено настолько, что они не могут договорить слово до конца, особенно если оно с большим количеством шипящих, не слышат окончания, не договаривают их. В русском языке очень много длинных слов, а дети перешли практически на двухсложные слова, и красота звучания нашего языка им недоступна.

 

 

– Что происходит с дыханием ребенка с момента рождения?

– В утробе ребенок дышит через дыхательную систему матери. И первое, что ему нужно сделать после рождения – это схватить воздух. Если этот вдох он сделал хорошо, качественно и сам, то он – жилец. Далее, если ребенок активно бегает, прыгает, то дыхание само регулируется. И это дыхание будет развивать речь, наполнять её.

Принимая в этом году вступительные экзамены в музыкальную школу, я увидела, что главный дефицит, которые дети принесли сюда, – это дефицит дыхания. Им не хватает дыхания проговорить целую строфу, а это парализует память, они сразу начинают забывать, какое слово идёт дальше. Им бы один объём дыхания надо взять на одну строчку, следующий объём дыхания – на вторую строчку. А у них эти моменты не регулируются, т.е. физиология не помогает им говорить осмысленно. Почему? Потому что стишок был выучен, а не прожит. А это всё равно как если бы я сейчас что-то пыталась бы говорить на китайском языке, зная какие-то отдельные слова. Я не буду думать, я буду только пытаться зацепиться за островки чужого мне языка.

И страшно, что подобное происходит с родным языком. Проговорить слово – это почувствовать, сколько дыхания уйдет на проговаривание гласных, гласные же требуют продления. И вот эти гласные, не поставленные, они влияют на то, что ребенок даже то, что у него есть в голове, не может воспроизвести.

 

 

– Ирина Витольдовна, у Вас есть своя уникальная методика работы с детьми. Обычно к своей методике приходят тогда, когда сталкиваются с какой-то проблемой, которую традиционные методы не могут решить. С какой проблемой, кроме дефицита дыхания, столкнулись Вы, в музыкальной школе или общеобразовательной? И какой именно способ Вы нашли, чтобы решить её?

 - Проблема очень просто формулировалась: мне надо было вести сольфеджио. А это многосоставный предмет, который я веду уже 45 лет. Сольфеджио – это самый трудный предмет, поэтому многие говорят: «Я бы закончил музыкальную школу, но сольфеджио не получалось». И ведь самое главное, у меня тоже плохо шло сольфеджио. В музыкальной школе его не было совсем, и поэтому к поступлению в музыкальное училище у меня не было никакого представления о нём. Мне преподавали его академически, и сольфеджио стал моим самым непонятным и нелюбимым предметом. Я получила в аттестате «тройку», а мой преподаватель по сольфеджио назвал меня “профнепригодной”. Сегодня я могу совершенно спокойно говорить об этом, снимая комплекс вины и обиды, тем более что за время учебы в консерватории я вгрызлась в азы этого предмета и получила «пять» в свой диплом.

Представьте, я – из музыкальной семьи, где абсолютный слух является практически нормой, и я считаюсь профнепригодной из-за сольфеджио! Я не понимала, что это такое. Но жизнь заставила этот предмет вести и, естественно, искать пути выхода для себя и учеников, при этом обучать не просто знанию теории музыки – теория ведь сама по себе никак не влияет на развитие слуха.

Это же парадокс: правила теории музыки – так же, как и в математике, математические правила – не развивают логику. Её развивает комплекс ощущений через телесное со знанием закономерностей музыки. Я не скажу, что на телесных ощущениях строится всё сольфеджио, но без них не получится. Потому что через тело мы понимаем равномерность движения в музыке и её акцентность. И тогда мы начинаем понимать составные части нашего сложного предмета, которые мозг начинает связывать очень быстро. Мы говорим «сложный», а ведь на самом деле это – «сложенный». Ничего сложного в жизни не бывает. Надо просто понять, из чего это сложено. Сложенное сольфеджио нужно было разделить и заниматься отдельно ритмом, отдельно звуковысотностью, а уже потом соединять это всё.

 

– Это то новое, что сделали Вы?

- Нет. Это традиционно. У меня ничего нового нет. Так учат классическому музицированию в музыкальной школе. Но другое дело, что сольфеджисты не ходят, не стучат, не топают – это из Орф-педагогики. Консерваторцы (а у меня консерваторское образование) не приемлют Орфа, они изучают Карла Орфа как композитора, но не изучают его детище, связанное с развитием детей. Он ведь тоже не выдумал это новое, это же, как всегда, глубоко-глубоко в старом. Так, например, когда-то мы выкинули всё, что использовалось в хороводах. А это ведь богатейшая самобытная русская культура, которая давала мышление, музыкальность и пение, и движение.  Поэтому мне всего лишь надо было взять базовое академическое образование со всеми узелками начального сольфеджио - это раз. Использовать компонент слушания музыки со знанием исторического процесса в музыкальной литературе - это два. Третье - добавить то, что стало интересовать меня в Орф-педагогике и фольклорных традициях. По идее, фольклорист должен был отрубить мне руки и ноги, чтобы я больше не пела и не танцевала. Потому что мои хороводы псевдонародные – они ведь не ставят задачу передачи этнографических ценностей, русской культуры, они дают ощущение дыхания. Хоровод – это то самое дыхание, которое идёт и незаметно перерастает, из него возникает импровизационно-двигательная композиция.

 

  

– То есть получается, что в «Ростке» вы и сложили все эти компоненты?

 - Верно. Если бы не «Росток», я бы не соединила это никогда. Меня зацепила, конечно, ещё и Валентина Васильевна Степанова. Я хотела перепроверить то, что она говорит.

Я работаю в «Ростке» 8 лет, а о Валентине Васильевне узнала лет 10 назад. Приходила на лекции, слушала и всё время с ней спорила и понимала, что раздражаю всех вопросами невпопад: «А почему так? А на самом деле не так?». За плечами же было преподавание  сольфеджио в музыкальной школе. Я получала ответы и сравнивала со своим опытом. И так я решила посмотреть, что же всё-таки будет, если я приду поработать в “Росток” по просьбе Валентины Васильевны. Я подумала, что тогда уж точно разберусь, что и как.

И тогда начались интересные моменты, мы стали друг с другом взаимодействовать. Что-то стало меняться в её представлениях, и она углубленно стала заниматься ритмом. Она даже не подозревала, что её туда вынесет, потому что у неё акцент был на физиологии, методиках преподавания в садике и школе, это всё академическое, ничего пересекающегося ни с Орф-педагогикой, ни с музыкальным образованием. Она стала изучать это, заниматься музицированием на базе физиологии так же, как и я на базе своего музыкального образования стала заниматься физиологией. И вот этот интерес – взаимный – нас друг у друга удерживает. Мы с ней можем спорить, ссориться, думать, потом снова к этому разговору возвращаться, говорить: «А Ирина Витольдовна была права», «А Валентина Васильевна правильно подметила, я этого не замечала». То есть мы друг друга стали дополнять наблюдениями, которые не встречались в нашей жизни до нашей встречи.

 

– Ирина Витольдовна, на первый взгляд музыка  – совсем не прикладное занятие, каши из неё не сваришь. Зачем нашим детям заниматься музыкой, если в планах нет становиться музыкантами?

– Музыка была предметом для зарабатывания денег у единиц, и они были очень бедные. Возьмите любую биографию любого композитора – очень мало богатых. Музыка – очень дорогое искусство, в любом варианте, начиная с того, что хороший инструмент – это всегда дорого, потому что нужно особое дерево, особые руки мастера. Сам процесс обучения музыке – очень дорогое удовольствие. Но когда человек может спеть, сыграть, станцевать, он испытывает удовольствие. И каждый пользуется музыкой настолько, насколько он хочет это удовольствие продлить.

 

– Но удовольствие можно получить и от вкусной еды, например. Без обучения.

– Тогда Вам грозит ожирение. А в музыке напротив – чем больше ты с ней взаимодействуешь, тем больше ощущения свободы. Когда ты изучаешь очень много концертов, то становишься очень интересным человеком. А когда ты съедаешь всё больше и больше еды, то тебя так разнесёт, что никакая диета Малышевой не поможет.

 

– А что делать родителю немузыкальному –  мы, к сожалению, не все учились в музыкальной школе –  чтобы помочь своему ребёнку?

– Заново родиться. Родитель должен понимать, что если он не музыкален, то у него будет немузыкальный ребенок. Это однозначно. Этот дефицит у родителя самого возник из его детства. И странно, что он у него возник. Мы же очень поющая страна, но в Сибири в силу климата больше сложностей с пением. Центральная часть России – она поющая. Хоры там всегда славились. Страна была не в школе научена пению, она приходила в школу поющей. Моё детство всё шло на речёвках: мы всё время шли и говорили, шли и говорили. Мы, меряя ногами определенные ритмические формулы, должны были и голосом это всё делать: «раз-два-три-четыре – три-четыре – раз-два». И поколение наше было более здоровым и рождало более здоровых детей.

 

 – Значит, шанс только один – стать музыкальным?

– Да. Вернуться в то состояние, из которого выходит физиологически здоровый человек. Такой человек умеет танцевать, не учась, а как бы перехватывая эту культуру в своей семье, в роду, у своих знакомых.

Сегодня ребятишки что делают? Если они не из музыкальной семьи, они начинают бить в ладоши, придумывая всякие считалки типа «аты-баты», то так, то сяк стукая. У них же потребность! Хлопки их по себе, к соседу, перекрестные хлопки – ощущая интуитивно этот дефицит, они интуитивно же сами нашли решение. Если не музыкальная семья, то ребёнок идёт на улицу и начинает бегать, прыгать и так втягиваться.

Именно этот компонент я принесла в «Росток» на уроки, когда тело стало звучать. Когда дети стали стучать по своей грудной клетке и обнаружили, что у них внутри звучит какой-то барабан. А барабан на коленках звучит иначе. Дети почувствовали своё тело, почувствовали свою гортань, почувствовали, как из неё могут идти самые различные звуки, разного тембра и характера, потому что гортань у нас  умеет перестраиваться тембрально. И детям становится физиологически хорошо. Отсюда все бутылки, стаканчики, ложки, которые мы используем не по прямому назначению, а дальше бонги, барабаны, другие дешевые идеофоны – они все начинают стучать и извлекать звуки. И уже в конце первого класса дети все прекрасно отличают тембры ударов черенками ложек от тембра ударов черпаками. Если первому классу дать задачку самим повторить на ложках сыгранное мною стихотворение про кузнечика, которое они услышали ушами, то они смогут это сделать. А некоторые дети при поступлении в музыкальную школу не могут повторить это, и видя, и слыша.

 

 

– Сегодня у многих родителей есть распространённая практика – с пелёнок включать классическую музыку.  Как и когда начинать ходить на симфонические концерты, в оперу,  чтобы компенсировать и свою немузыкальность в том числе?

– Если в доме живет мама или папа, которые немножко играют хоть на каком-то инструменте, то у ребёнка происходит встраивание само по себе. Есть же генетически предрасположенные к музыке дети. Они выросли в среде звуковой, в живой музыке.

А если он слушает пластинки, то у него обязательно будет слуховой дефицит, то есть что-то он не будет слышать, пока не начнёт играть сам. Никакая даже самая хорошая цифровая запись не покажет ребенку того, что он услышит в живом исполнении. Привести ребенка в 6 лет на концерты, где звучит хорошая детская музыка Чайковского, Мусоргского, Лядова, полезно, чтобы у него были вот это самое удивление и шок: «О! А барабан-то как звучал!». И пусть он только барабан услышит или тубу.

В слуховом канале множество ворсинок. Мы же вообще волосатые существа, у нас в кишечнике всасывание ворсинками идёт, и в улитке ворсинки. Это и есть рецепторы, которые принимают или не принимают. А дальше всё просто: если в кишечнике ворсинки отмирают, то определенные вещества не впитываются, а просто выводятся, и начинается дефицит каких-то веществ: минералов, витаминов. Всё из-за ворсинок, которые не выполнили свою работу. Точно так же со слухом: если слух не нагрузить вот этой тембровой работой, то ворсинки не работают. Они есть, но не работают. А ворсинки связаны с нейронами. Получается, что нейроны от ворсинок не задействуются, и поэтому мозг будет работать избирательными участками.

 

– А ворсинки эти включаются только при прослушивании музыки?

– Они же тембровые. Они отвечают за нейроны, которые находятся выше височных долей, причем в правом и левом полушарии нейроны отвечают за разные вибрации. В левом полушарии за речевые, мы именно левым полушарием понимаем язык и всё шумовое. А как только я начинаю петь, появляются другие тембральные звуки, у меня включается правое полушарие. И включится оно только тогда, когда те самые ворсинки воздействуют на определенные участки мозга. Поэтому так важно, чтобы дети слушали симфоническую музыку с её тембровыми градациями.  

Вообще когда я поняла силу музыки и её воздействия на человека, увидела, что она нам даёт, помня при этом, что в моё детство музыка пришла немножко агрессивно, мне захотелось с детьми поискать что-то другое. Когда я читала, с каким удовольствием занимались Бетховен, Моцарт, Паганини, когда их не заставляли делать сверх меры, я понимала, что что-то было потеряно в моём детстве. И поэтому предмет сольфеджио должен был стать не тем, из-за которого не идут в школу, а тем, ради которого идут, потому что здесь ставится фактически всё мышление для любого предмета.

 

– Для любого музыкального предмета?

– Нет. Для любого предмета. Человек, прошедший ровно на четвёрки курс теории музыки и сольфеджио в музыкальной школе, абсолютно талантлив к любому предмету. Общеобразовательная школа не имеет ни одного предмета такой уникальности как сольфеджио. Нет такого предмета в школе, который столь мощно будет держать слух!  В голове действительно происходит фейерверк: включаются все участки головного мозга, задействованные от моторики, включаются активно слуховые области, а они влияют на цветовые (поэтому в музыке возникает понятие  «цветной слух», когда некоторые музыканты слышат те или иные слуховые вибрации в цвете) – и это всего лишь твоя способность, твоя данность. Но эта способность позволяет создать нечто новое, чего не было раньше, повлиять на все следующие поколения. Мы сегодня не можем абстрагироваться от влияния Баха, Моцарта, Чайковского, Римского-Корсакова, Скрябина, Шостаковича, Прокофьева.

 

 

– Но всё-таки зачем слух человеку, если он не станет музыкантом?

– Да только для того, чтобы на мир адекватно реагировать! Если мы отрезаем способность слышать, тогда давайте отрежем способность и видеть, способность говорить – мы без всего этого можем жить. Глухие живут, слепые живут, немые живут, даже без рук живут. Но это только часть той жизни, которую они в состоянии оценить и понять. Все органы чувств, абсолютно все без исключения дают тот самый спектр, который и называется твоим ощущением жизни. И если у меня завязаны глаза, я буду добирать тактильными ощущениями, слуховыми, я буду добирать чем-то, но стопроцентно мой мозг работать не будет. Поэтому музыка – это всего лишь способность на мир реагировать по-другому. Дети, мозг которых музыкально оснащен, они просто быстрее реагируют.

 

– То есть у вас нет задачи вырастить музыкантов?

– Нет, я просто общаюсь с детьми и помогаю им научиться по-другому реагировать на мир с помощью развитого слуха. Всё. Задача только такая.

 

– Но это не традиционная задача для сотрудника музыкальной школы, подрывная, нет?

– Я считаю, что это правильная задача.  

 

– А вам своего труда не жалко: вы четыре года занимаетесь, а дальше продолжения это не имеет, дети не становятся музыкантами?

– А почему я должна жалеть, что я вырастила какое-то качество мозга в детях? Я вообще не понимаю, что значит жалеть учителю своего труда. Вот эту фразу я просто не понимаю. Я получаю деньги за образовательные программы, которые создаю как профессионал, по которым работаю. Я рада, что эти дети, которые 4 года со мной трудились, топали, хлопали, потом начинают придумывать что-то своё. Ведь я же всё время им даю проекты: делю на четыре конкурирующие команды, смотрю, что они придумывают. Они начинают придумывать лучше меня, тогда я говорю: «О! Вы придумали лучше, чем я». Для меня это радость. Значит, у этих детей все эти процессы будут потом приспособлены к чему-то другому. Потому что если у меня нет ложки, которой нужно есть еду, я ведь найду чем есть. Я, в конце концов, пальцем начну есть, понимаете. И ребёнок должен уметь встраиваться. Всегда, когда чего-то не хватает, он может найти подходящий инструмент. Поэтому для меня это только большая радость. Тем не менее, я горжусь и тем, что одна девочка из «Ростка» поступила в Венскую Академию музыки, класс флейты, и станет профессиональным музыкантом.

 

– Ирина Витольдовна, а как вы такую историю прокомментируете? Шли прослушивания для поступления в музыкальную школу. Мы с сыном сидели молча в коридоре. Выходит преподаватель из приёмной комиссии по гитаре, посмотрел на нас и спрашивает: «Из «Ростка»?». Понимаете, мы же молчали. Я ошарашенно уставилась на преподавателя, мол, а как Вы поняли. Он смеется: «Вы там все одинаковые, как огурчики в банке».

– Нет, дети в «Ростке» всё равно каждый – индивидуум. Это однозначно. И мы стараемся сохранить эту индивидуальность. Но что там есть общее: какой бы ты ни был, с какими бы особенностями ни пришел, ты должен уметь встроиться в коллектив – наверное, это и есть «как огурчики в банке». Если ты не встраиваешься, ты вылетаешь, ты там не можешь жить. Там могут жить только те, кто гибко умеет встраиваться. А похожими их делает общая многопредметная деятельность в «Ростке», она компенсирует всё то, что дома по какой-то причине не состоялось.

И ещё у детей из «Ростка» появляется один очень важный момент: «Я всё хочу сам». Вот это происходит, к сожалению, не во всех гимназиях. Дети очень часто теряют в гимназиях, так как за них всё начинают делать умные мамы, которые легко сегодня могут освоить программу 1-2-го класса. Дальше 4-го класса мамы, как правило, уже не могут идти, среднее звено они вообще уже не одолеют, поэтому начинаются репетиторы, и дети эти просто обречены на привязанность к соске, из которой они будут пить, не понимая, что можно из ложки, а можно из кружки, а можно из бидона, а можно просто из тазика выпить. Они не готовы. А у детей из «Ростка» больше жизненной силы, более мощная приспособляемость.

 

– А музицирование это как-то поддерживает?

– Музицирование заставляет встраиваться. И я сразу знаю, кого надо учить этому. Я же, как динозавр, сразу вижу того, кто шевелится не так. Тех, кто работает со мной в ритме, я не вижу. А те, кто выпадают… Говорят, чтобы уцелеть перед динозавром, надо было замереть, и он тебя не увидит. Поэтому я, как динозавр: вижу того, кто строит неправильно – не та нога, не та рука, не туда пошел удар, скажем, не в грудную клетку, а в нижнюю часть ноги –  я обращаю на него внимание.

 

 – Для Вас же важен общим ритм?

– Да, когда общий ритм есть, я вообще ничего не делаю. Я начинаю работать, когда кто-то не встроился. Поэтому у меня первый год самый тяжелый. Понятие темпа – это первое понятие в музыке. Музыка начинается с того, что я ощущаю, что я в темпе.

Мы начинаем с замедленного темпа, и нам очень смешно, потому что мы похожи на лягушек, на каракатиц, на коряги. Мы озвучиваем тот образ, который сейчас показываем. Потом я беру какой-нибудь идеофон, который у меня шумит, шуршит, скрипит, и они тоже начинают всё это крутить-вертеть, появляется звук, и этот звук неспроста, это звук, который их заинтересовал. И так или иначе ребёнок начинает встраиваться. И поэтому, когда идёт отбивка, пусть очень сложная, то даже дети с ДЦП получают удовольствие от того, что всё это мельтешит перед глазами. Пусть не в том темпе и ритме, но они это тоже делают. И я всё равно говорю: «Молодец!».

В этом году у меня просто ошеломление произошло, когда Богдан из первого класса, которому поначалу было очень тяжело включаться в процесс, к концу года стал стучать мои отбивки руками, ногами, за детьми бегать, догонять. Лет 5 назад у нас был мальчик с заболеванием схожей сложности, и его вывели из «Ростка» в специальную школу. А тут мама настолько настырная, она помогает ему, и за этот год он, мне кажется, прожил свою самую активную жизнь в телесном варианте. Он стал улыбаться и смеяться, у него появилась эмоция радости. У него дыханием стало наполняться всё то, что он может делать, и на день рождения он получил бонги и играет на них с утра до ночи и получает от этого просто удовольствие, потому что он стал ощущать руки, которые стучат, и от этого пойдут ноги ещё быстрее.

Вот когда я это вижу, то это уже не за деньги, это уже за интерес. И сегодня я прихожу к детям, они на меня налетают, я всё боюсь, что они меня на запчасти разберут, потому что эмоции и энергия такая, что я еле-еле выдерживаю, когда они каскадом падают. Тем не менее это приятно, что они ждали этот урок.

 

– Когда Вы, как динозавр, замечаете неправильно двигающихся, Вы тем самым встраиваете их, создавая ситуации, когда из "неправильного" ребенок становится "правильным"?

– Конечно. Это же коррекция. Но самое главное – я этих учеников очень люблю, потому что они – это самое мощное наглядное пособие для других. Дети учатся не у педагога, дети учатся у детей, они никогда не копируют педагога. Поэтому, например, на сольном инструменте у ребёнка пропадает желание играть. Скопировать педагога не получается – для этого нужно очень сильную волю иметь, чтобы состязаться с тренированными руками педагога. А вот сыграть, как какой-то ребёнок, который играет в десять раз хуже педагога, я могу. Поэтому они начинают копировать не меня, они начинают копировать успешных учеников, и они вольно или невольно начинают репетировать.

 

 

– Почему дети на вас не обижаются?

– Для меня это загадка. Наверное, потому что они знают, что я всё равно их люблю. Потому что я в двойку не вкладываю ненависть. Ну, сделал на «два», а можно сделать и на «три», давай хоть на «три» сделаем. Вы даже не представляете, как я в душе радуюсь, когда у них получилось! 

 

– Вы не раз говорили, что хотите из “Ростка” уйти...

– Каждый год. Я периодически из «Ростка» ухожу. Во-первых, я ухожу после четвёртого класса вообще навсегда. Потому что вся эта деятельность имеет место быть только первые четыре года. Неприлично играть на бутылках, ложках и сломанных бубнах с детьми среднего звена. Из них не составить настоящего полноценного ансамбля на серьёзных инструментах. Поэтому я с удовольствием привлекаю детей из “Ростка” в музыкальную школу, к другому музицированию.

 А, во-вторых, я всегда ухожу, как только я вижу, что им стало со мной неинтересно. У меня нет амбиций, что я должна быть для всех интересна. Я просто ухожу. Точно так же, как я детям своим игру организую на кухне и ухожу. Мои дети умели играть сами.

Дети, которые не могут со мной играть, они не могут играть в принципе ни с кем. И тогда ждите очень нехороших поступков. Они найдут, с кем им будет интересно, но это может быть уже опасно для здоровья и для общества. Но, как правило, это возникает в определённой ситуации: когда педагог, ведущий класс, сам не понимает, что я в его классе делаю. Ты не понимаешь, так хотя бы не мешай. А когда мешают или только на словах говорят: «Вот Ирина Витольдовна придёт, будет то-то-то»…  Когда от меня ждут потребительской копилки: «Нам нужно на праздник вот такую-то музыку, подберите нам», – это потребительство. А мне интересен не номер на отчётный концерт, мне интересен процесс – вот то, что мы делали в этом году в первом классе. Хоть мне и стыдно, что я с ними ничего показательного не сделала.  

 

– Мы с сыном как-то раз едем в лифте. Он стучит вверху, пониже. Я говорю: «Ты что делаешь?»  Мы, говорит, в школе на музицировании стучали по ножке стола и выяснили, что по-разному звучит, я теперь проверяю.

– Да, да. У него к вибрациям появился интерес, а ведь это первый этап изучения физики. Потому что музыка – физическое явление. Первично музыка – физическое явление, обрабатывающееся математикой. Это логическая концепция, влияющая на физиологию, психологию, на все эндокринные, вегетативные и все наши системы. Поэтому музыкой лечат. Но иногда и калечат. Музыка может работать как фактор выздоравливающий, а может и наоборот, в зависимости от того, как человек её слышит.

Это опять-таки то, что происходит с твоим мозгом, слышишь ты музыку или не слышишь её. Мозг начинает обрабатывать физические явления, которые вокруг него возникают: «А, это самолёт», «А это майский жук... Ой! Майский жук, я его боюсь!» – то есть мы  реагируем на звуки даже из чувства самосохранения. А дальше мы из этого начинаем делать что-то, превращаем это в эстетическую категорию, в музыку. А она может быть очень разной. Она может быть радостной, светлой, жизнеутверждающей. А может показывать и другую сторону – приближающую нас к уходу и к смерти, но очищающую и дающую веру, что мы бессмертны. Это главное. Потому что тот же самый Малер трагичен. Чайковский – трагичен. Шостакович – трагичен. Но это  - вера в бессмертие как мы это знаем из Библии.

 

– Выходит, музыка – она вообще не про музыку, музыка – она про время…

– Музыка – про наши чувства. Музыка – она только про чувства! А вот, сколько сегодня можете чувствовать, столько и поймёте. И поэтому Шостаковича сегодня все будут трактовать по-разному – ровно столько, сколько они смогут понять.

 

– То есть музыкально образование – это в итоге только то, сколько ты вообще сможешь понять про этот мир?

 – Да, только так. Музыкальное образование – это содержание твоей будущей жизни, всего лишь.

 

Беседовали Елена Штерн и Надежда Мошкина